в мастерскую Тихомирова впервые? Глаза у гостя разбегаются: сверкающие разными цветами холсты занимают каждый свободный клочок стен или высятся на полу стопками, прислоненными к мольбертам, книжным полкам и стульям; на столах разложены листы с политическими карикатурами, выполненными яркой пастелью и трансформирующими традиционные мотивы русского фольклора в выразительные картины коррупции; явственно ощущается и книжная культура движения: на видавших виды журнальных столиках, под подушками, нередко прямо под ногами лежат, точно караулящие неосторожного гостя медвежьи капканы, раскрытые книги самого хозяина и его друзей. Разнообразие и изобилие, царящие в этом живом архиве тихомировского творчества, выглядят пугающе и вместе с тем радушно (илл. 25). Внутри мастерской возникает чувство, что Тихомиров избрал социальность главной темой своего творчества, что обмен мнениями, повседневные заботы и хлопоты, вопросы журналистов, коллег, заглянувших в гости друзей — все это с готовностью включается в непрерывный дневник, складывающийся из картин, текстов и фильмов. Эта общительность ярко проявляется в щедрости Тихомирова, не жалеющего своего рабочего времени для гостей, которые, сами того не ведая, становятся участниками, а быть может, и соавторами его проекта, подобно жителям польского штетла из рассказа Исаака Бабеля «Пан Аполек», которые служат «богомазу» Аполеку моделями для католических икон и церковных фресок на евангельские сюжеты. Пока Тихомиров пишет, рисует, вносит поправки, двери его студии остаются открытыми для самых разных посетителей: других художников, актеров, бизнесменов (так, петербургский строительный магнат Вячеслав Заренков, который и сам пишет картины и либретто, спонсировал документальный фильм Тихомирова 2017 года «Андрей Кураев. Прямая речь»), бывших участников ныне распавшейся группы «Митьки». Тихомировские фильмы напоминают многофигурные полотна, захлестываемые возбужденной речью персонажей, каждый из которых говорит с другими и вместе с тем их не слышит. Его фильм «Чапаев-Чапаев» (2014) представляет собой непрерывную цепь столкновений: между белыми и красными на полях сражений Гражданской войны 1917–1922 годов и между не понимающими друг друга мужчинами и женщинами, которые пытаются лавировать между островками принимаемых идентичностей (художник, офицер, ученый, влюбленный, инженер).
Тихомиров возвращает искусство и технологию к тому фундаментальному единству, о котором остроумно писал Вальтер Беньямин в известном эссе о Николае Лескове, а также Владимир Набоков, во многих своих критических работах обращавшийся к технической стороне искусства; в частности, Набоков утверждал, что граница между художественной книгой и научным произведением «не такая четкая, как принято полагать» [325]. Набоковские представления о прикладной научности художественного метода восходят, в свою очередь, к Оскару Уайльду, который в одном из самых знаменитых своих эссе о самодостаточном характере эстетической ценности писал: «Природа столь неудобна. На траве твердо, колко и мокро, и к тому же в ней полно кошмарных черных насекомых. Ведь даже мебель самого посредственного из ремесленников [Уильяма] Морриса удобнее, чем вся Природа вместе взятая» («Упадок искусства лжи») [326]. Кроме того, творчество Тихомирова проникнуто представлением о работе художника как о такой, которая осуществляется в атмосфере сотрудничества и дружеских бесед, понимаемых не как отвлекающий фактор, а как чрезвычайно эффективное подспорье для выполнения поставленной задачи. В своем очерке 1990-х годов «Русский дизайн» Тихомиров одобрительно отзывается о художниках, которые самостоятельно чинят свои старые инструменты и не копят те, что не подлежат самостоятельной починке: «Человечество, что греха таить, обрастает свалками… Чудесно было бы так усовершенствовать рынок, чтобы любые новые дизайнерские технологии воспринимались устрашающе, а торможение технического прогресса считалось за доблесть». По мнению Тихомирова, изо всех независимых политических организаций с этой задачей лучше всего справился бы «Гринпис», который будет становиться «все более молодежным и русским» благодаря установке на долгосрочное использование вещей, разделяемой лучшими российскими художниками [327].
Преимущества технической простоты и взгляд на сопротивление культу новизны как на неотъемлемую составляющую молодежных движений — вот этические предпосылки, лежащие в основе тихомировского творчества, которое можно уподобить его мастерской: забитой до отказа, но отнюдь не захламленной. Каждый арт-объект или инструмент, который мы там видим, находит себе применение: он может, например, попасть в видеофильм или на картину или же стать объектом критической дискуссии между посетителями, чье высказывания хозяин впоследствии вплетает в новые произведения, словно мазки кистью, периодически наносимые им на многочисленные холсты, прислоненные к стенам. В короткометражном документальном фильме «Чапаев. Фурманов. Митьки» (2002) автор беседует в своей мастерской с Шинкаревым и Шагиным, обсуждая параллели между «Митьками» и знаменитыми литературными и кинематографическими воплощениями легендарного — и во многом загадочного — героя Гражданской войны Чапаева. Девять лет спустя этот материал облекается в новую форму и ложится в основу тихомировского романа «Чапаев-Чапаев», а спустя еще три года — одноименного кинофильма. В обоих произведениях анализируется виртуозно сконструированный советский патриотический миф. В вышеупомянутой короткометражной ленте чрезвычайна важна замкнутость пространства мастерской: именно теснота, обступающие со всех сторон поверхности и придают всем возникающим перекличкам и пересечениям — отчасти случайным, отчасти умышленным — силу и убедительность. Следуя той же стратегии использования бесед с посетителями для новых произведений, Тихомиров запечатлевает хлеб, разломленный здесь, в мастерской, диаконом Андреем Кураевым, и на отдельной картине, и в документальном фильме о госте [328]. На натюрморте, который, помимо фильма, можно и сейчас увидеть в мастерской, изображен небрежно разломленный хлеб (явный библейский символ братства), а рядом с ним только что вырванная в огороде луковица (илл. 26). Возможно, здесь содержится отсылка к рассказу Грушеньки из «Братьев Карамазовых» Достоевского, притче о том, как грешница тщетно пыталась спастись от адского пламени, ухватившись за луковку, которую однажды — и это был единственный ее добрый поступок за всю жизнь — подала нищенке. В соответствии с русской народной традицией хлебосольства каравай венчает маленькая горка соли, которая странным образом не просыпалась, когда хлеб разломили. Разлом переливается радужными тонами, напоминая скорее свежеразрезанную дыню, чем выпечку. Натюрморт дышит предчувствием встречи с другими людьми — непосредственной, честной, открытой, свободной от атрибутов электронной коммуникации. Первоначальное название — «Каравай, который разломил дьякон А. Кураев, беседуя с художником» — удивительно подходит картине.
Жест, на который картина лишь указывает, играет непосредственную и важную роль в фильме (2017): он начинается и заканчивается кадрами, на которых Кураев разламывает каравай. Фильм также интересен отсылками к художественному творчеству самого режиссера. Во время беседы с Кураевым камера то и дело останавливается на тех или иных полотнах. В разные моменты интервью Тихомиров плавно переходит от видео к фрагментам аудиозаписи того же разговора, проигрываемой таким слушателям, как Владимир Шинкарев и рок-музыкант, автор песен Юрий Шевчук, в их собственных студиях. В одном отрывке, перемежаемом кадрами кураевских публичных лекций о сложной природе человеческого братства и о необходимости принятия проявлений мужской уязвимости
